A Diego Fernández y Florencia Abadi, por sus enseñanzas.
En nuestros tiempos, la historia de la representación yace embargada por un ánimo de resignación. Aquello que lo suscita viene dado por la insinuación de una dimensión irrepresentable pero anclada en fundamento de la misma estructura representativa. En efecto, la presentación del original -en caso de haberlo- es aquello que da sentido y a la vez limita a toda representación.
Massimo Pallottino observó una vez que, aunque los estudios de etruscología han alcanzado un rigor y una riqueza que nada tiene que envidiar a otras disciplinas, algo así como un misterio continúa obstinadamente rodeando a los etruscos. En realidad, este misterio tiene su raíz en dos simples circunstancias: la pobreza de testimonios escritos, que carecen de carácter literario y que consisten en inscripciones sepulcrales o votivas; y, el hecho de que los testimonios arqueológicos y artísticos, extraordinariamente ricos, provienen esencialmente de tumbas. Una civilización sin literatura escrita (aunque sabemos que había un teatro floreciente, pero el teatro, como lo demuestra la Comedia del Arte, también puede vivir oralmente) y una civilización sepulcral, que parece ocuparse más de los muertos que de los vivos.
En diálogo con la historia de la pintura formal, pretendemos recuperar y reflexionar sobre la imaginería literaria alojada en musées imaginaires que rehuye las categorías estéticas tradicionales, animando el origen y desarrollo del género para, en cambio, proporcionar un nuevo motivo paisajístico al repertorio clásico de loci horridi. Inusuales o directamente inverificables en la pintura de caballete, los jardines en ruinas tal como están descritos en dos novelas de Gustave Flaubert y Virginia Woolf sugieren considerar la función restauradora/museística de la literatura en el seno de la cultura visual. A la vez, estos jardines de extraordinaria originalidad, que pueden verse como “paisajes de devastación”, reclaman una historia del arte irrestricta e inclusiva, alternativa a la canónica que los omite hasta comienzos del siglo pasado. Así pues, proponemos concebir una historia natural del arte que permita reconocer y pensar las imágenes no solo a través de la literatura y la pintura, sino también a través de la historia de la naturaleza y la historia de la humanidad, mas no como diametralmente opuestas sino mutuamente complementarias. Entrelazadas y determinándose crucialmente una a la otra como en la novela Nevermore (2021) de la escritora y traductora francesa Cécile Wajsbrot, quien reconoce en la naturaleza abandonada a sí misma en el jardín de “Time Passes” de Woolf la imagen más “inquietante y trágica” de la devastación en la historia.
a Carlos Ossa.
Una intervención de Sergio Pujol (1997), desliza una penetrante intuición cuando nos recuerda la “crisis de invención” en la obra del dramaturgo argentino durante los “años dorados” del Peronismo histórico (1946-1955). Si bien, sabíamos de tal hito gracias a los textos de Emilio de Ipola, aludimos a la condición peronofila del hijo de Santos. Con todo, tal tesis no era fácil de asimilar. Según ambos autores, el dramaturgo, habría padecido una “crisis curatorial”, un «vacío de inventividad», que se puede atribuir al monumentalismo estético del primer peronismo –al cual suscribió sin miramiento de pasiones. No debemos olvidar que el pequeño Enrique, formado en la tradición religiosa, padeció tempranamente la muerte de sus padres napolitanos. Ello en un breve lapso de cuatro años -1906 y 1910, respectivamente-. El aporte de Armando Discépolo, su hermano mayor, dramaturgo teatral fundamental para retratar los desarraigos Tanos (1887-1971) en la «galería de los grotescos». Lo anterior sugiere algunos cruces con un anarquismo que David Viñas alcanzó a consignar en el giro hacia Musfatá (1921). La obra de Armando, mediante un triple movimiento, desplaza el mito del italiano enraizado y lo devela en sus ambiciones para resguardar su identidad en medio de opciones donde no hay beatitud. La avidez era necesaria, cuestión similar ocurría con el «mito gaucho» y, especialmente, el vacío gubernamental del proyecto liberal argentino que, insistía, en mostrar el Centenario como una tierra solidaria -léase conventillo- con el italiano. La holgura del «sainete» quedaba atrás, «tu cuna fue un conventillo», decía antes Vacarezza. Lo grotesco denuncia los frágiles lazos de la comunidad y las glorias del Centenario se desvanecen.
¿Por qué el arte sonoro sigue estando tan profundamente infrateorizado y no ha generado una literatura crítica rica y convincente? Porque los modelos teóricos imperantes son inadecuados. Desarrollados para dar cuenta de lo textual y lo visual, no logran captar la naturaleza de lo sonoro. En este artículo, el autor propone un marco teórico alternativo, un relato materialista capaz de captar la naturaleza del sonido y permitir el análisis de las artes sonoras. Sugiere, además, que este relato teórico puede proporcionar un modelo para repensar las artes en general y evitar los escollos encontrados en las teorías de la representación y la significación.
Una obra de 2018 de la artista siria Simone Fattal llama la atención por su fuerza expresiva. Se llama Amo a Damasco [aheb dimashq]. Digo expresiva porque podemos verla de dos maneras no sé si del todo relacionadas. La primera es plenamente visual. Reconocemos en la obra una suerte de formas, inquietas, entremezcladas en las que podríamos encontrar cuerpos o casas, quizá ambas sin solución de continuidad, difícil saberlo. Como sea, los cuerpos-casas están amontonados como ocurre en las ciudades árabes. Cuerpos que se tocan, se mezclan y al hacerlo van dejando estelas, como huellas del lenguaje y del desplazamiento de largas túnicas.
Ficción de la razón 